用中国传统的画科三分法——即东说念主物、山水与画鸟三科——分类统计东说念主民大礼堂公开展示处的三十五幅画作手机成人游戏，可知山水画题在比例上占据完全上风。这些作品中，唯有刘宇一的《大业千秋》属东说念主物科，苏百钧的《孔雀凤凰花木图》、周秀廷的《松鹤颂》和马晋的《孔雀松树》属花鸟科，其余作品均属山水科，包括黄廷海的《山河永固水长流》、侯德昌的《松涛深处听泉声》、傅抱石与关山月的《山河如斯多娇》。形身分散比举例斯悬殊的原因是，山水是中国精英最迫切的视觉象征。

若把中国山水画视为惬心雄厚的中国疆域像结晶，将其与其他疆域像结晶对比，可知中国惬心雄厚的结晶化早熟一千余年。回溯历史可知，山水图像成为视觉文化中心并非一既定事实，而是在东说念主物图像毅然成为视觉文化中心的语境下，借由多类历史行动者分阶段推动的斥逐。在由宋徽宗官方编著的《宣和画谱》的十大画科——即说念释、东说念主物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果——中，山水与山水景物名次靠后。以排序先后作为迫切性判断依据，可意象中心化的完成时刻粗豪在北宋至南宋初。

巫鸿用“一个艺术传统的形成”一词指称山水中心化的经由，在其新出书的《天东说念主之际》一书中，将山水传统形成的历史跨度定于先秦至宋初的一千五百余年，并用“神山”“仙山”等主张为这一万古段历史作念了分期与定性。但是，该作在主张的索求、史料的解读以及针对变迁的讲明等方面，均有遗憾，本文将对此张开批判性分析。除开头与斥逐，本文将由以下三部分组成：第一部分将简述《天东说念主之际》的叙事逻辑；第二部分将展示巫鸿之作的优点；第三部分将对其作张开批判性分析。

《天东说念主之际》，作家:巫鸿，生计·念书·新知三联书店 2024年4月。

撰文｜陶力行

《天东说念主之际》的叙事逻辑

《天东说念主之际》共有六章，章节安排按照时刻序列鼓吹，计划波及战国、汉代、六朝、唐代以及五代宋初多元的山水成品。巫鸿分别索求神山、仙山、引子、超等象征、寂寥以及媒材的自发等六个关节语词作各章节的叙事题眼，并指出“山水是一个握住加多丰富性和复杂性的能动机体”（第八页）。因此，上述关节词可视作其为山水有机体描摹出的六种历史形态。用关节词描摹特定对象，关节在于“锋利”而非“准确”，即叙事者是否能够索求一个能将特定时空下的破碎教训统合起来的涵盖性主张。

第一章通过试验青铜器、漆盒等出土文物上的刻纹式山水图像以及《山海经》等古籍文本中对于山水教训的笔墨阐述，巫鸿将公元前五、四世纪至汉初的山水图像定性为神山式山水，并借李零的考古学分析指出，这段时期的山水图像是象征性图像而非再现性图像，因为表征山水教训的视觉载体是刻线式“山纹”。由于在由山纹区隔的平面图像空间里分散着各种神怪，巫鸿称其为“神山图像”，以及在讲明该类图像的酷爱时，引入心态主张，指出神山图像的出现“高慢的是中国东说念主握住增长的对外界全国的兴致”。

第二章通过试验青铜器、棺物、石刻图像、墓室壁画以及司马迁的《史记·封禅书》等联系笔墨阐述，巫鸿指出西汉时期出现仙山式山水以及东汉末年出现简单性山水。从神山转型至仙山的象征是山水教训的视觉载体从“山纹”转向“山字形图像或器型”，如博山炉。巫鸿借分析博山炉指出，仙山成品的流行高慢了“身后升仙的幻想进一步长远社会的各个层面”，其隐含了“东说念主们希冀的下世幸福”。巫鸿将神山与仙山都归类为“超本质”山水，是设想的产品，但这类设想在东汉末年追随描写当然景不雅的简单性山水的问世而退场。

第三章通过试验释教造像碑、墓下画像砖、石窟壁画以及诗歌和画论等笔墨阐述，巫鸿指出六朝时期，山水图像主要以引子方法——即作为东说念主物叙事图像的布景——出现，如四川茂县南都永明元年造像碑上的婆罗门像。巫鸿指出，在仙山式山水和引子式山水中都有针对东说念主物的描摹，但区别是，仙山式山水中的东说念主物多是一些旅行者，而引子式山水中的东说念主物主如若一些静坐者，如南朝墓“竹林七贤和荣启期”砖像，因此巫鸿认为，引子式山水图像阐述的中心不再是仙山和求仙的经由，而是东说念主与当然的共生关系。

郭熙，《早春图》，北宋，台北故宫博物院藏。

第四章通过试验汉末至唐已往的墓室壁画、画像砖、棺画、石窟壁画和模本绘图，巫鸿指出公元五、六世纪，默示山水象征的图像以杰出语境的神色在多种主题图像内出现，如龙门石窟北魏晚期想惟太子像、明尼阿波利斯艺术博物馆藏北魏晚期石棺一侧画像、南朝“临渊”画像砖、《洛神赋图》等。由于这些成品的主题既有与佛玄门磋磨的，也有与孔教磋磨的，是以巫鸿认为，那时的山水图像毅然成为一种“超等象征”，本人并不绑定特定的雄厚形态，或者说，可为任何一种雄厚形态纯真挪用。

第五章通过试验唐代墓葬、石窟和器物中的山水图像、模本绘图以及《历代名画记》等笔墨材料，巫鸿指出唐代出现“寂寥山水”，即山水要素不再以东说念主物或叙事图像的布景方法出现，而是毅然成为一种被画家全心描摹的特定主题。巫鸿举出的凭据是，存在于墓葬中的山水图像被“红色边框”框定，如韩休墓山水壁画。巫鸿认为，唐代墓葬山水图像是为效法死者生前日常生计中不雅看的山水画，因为唐式墓葬山水图像中并未出现东说念主物，其办法是为提供“和死者无形灵魂互动”的礼节酷爱。

第六章通过试验十世纪至北宋末已往的画作和画论以及将墓葬中作为明器的山水图像与传世山水画作对照，巫鸿从格调与构图角度论证了十世纪乃是山水画的改造点。在巫鸿看来，由于十世纪以来的山水改造是媒材变迁所致，遂用“媒材的自发”一词作为第六章标题。其指出，追随立轴的出身与横轴的更新，山水图像的呈现神色以及不雅众体验赢得了极猛进程的扩展。举例，纵轴山水带来了山水空间纵向的多档次化与从下到上的不雅看体验，横轴山水则带来了山水空间的横向蔓延以及从右至左的伙同性阅读。

《中国绘图：五代至南宋》，作家: [好意思]巫鸿，版块:世纪文景｜上海东说念主民出书社2023年6月

《天东说念主之际》的优点

海表里对于中国山水的研究有好多，包括伊势专一郎的《中国山水画史》、方闻的《不灭的山水》、高居翰的《溪山清远》、苏立文的《山川悠远》、陈传席的《中国山水画史》、石守谦的《遥相呼应》、班宗华的《行到水穷处》等。比较于这些作品，巫鸿之作是一部无餍之作，其晋升之处有四：

第一，成立了宏不雅与微不雅之间的磋磨。上述作品既有从“时间”切入的宏不雅研究，也有从“个案”切入的微不雅试验，巫鸿之作算是均衡两者的探索。一方面，他结合图像学、格调学以及好意思学才能，从个案起程，尝试捕捉历史变迁的轨迹；另一方面，他又结合历史发生学与历史形态学，从结构起程，尝试捕捉用以分段历史的关节词。在叙事上，他通过将微不雅个案叙事成宏不雅主张的具象化表征，从而成立起宏—微不雅之间的磋磨。在解构主义想潮主导的时间，巫鸿试图建构，给读者提供了一个从举座上剖释山水的契机。

第二，拓展了研究的广度。最初，艺术史研究从图像母题起程，传统的山水研究经常将母题规矩在“山”的呈现上，但巫鸿将树、石、林等一并纳入山水的母题界限，把各种割裂的图像教训调治了起来。其次，传统的山水研究围绕“画”张开，叙事从魏晋驱动，因为魏晋出现了可考的山水画论，但巫鸿的研究围绕“物”张开，画只是物之一。他从考古好意思术起程，将墓葬中的青铜器、漆器等明器一并纳入试验范围，甚至山水艺术史的叙事往前鼓吹了六七百年。在霍布斯鲍姆的酷爱上，巫鸿的作念法是对山水传统的“再发明”。

石涛，《黄山图册》之一，清代，故宫博物院藏。

第三，纯真贯通其他领域的研究才能及恶果。历史学重时刻序列叙事，弱结构性叙事，是以史家在叙事时容易疏远结构与分层。巫鸿通过引入其他领域的分析主张，如心态、引子、象征等语词，向读者呈现了一个愈加立体的全国。举例，他援用体裁表面中的“超等象征”主张描写魏晋时期的山水，指出“那时的山水图像仍是成为被各种雄厚形态话语或组织挪用的象征，在宏不雅层面促成了一个杰出话语和雄厚形态的语义场”。巫鸿笔下，山水图像的变迁不仅是格调的变迁，照旧文化结构的变迁，以及这种变迁是分档次发生的。

第四，杰出了基于接收者视角的酷爱解读模式。单件艺术作品经常出自个东说念主之手，但将试验视线高涨，可知其是多类行动者互动的结晶。不管坐蓐者照旧接收者，都会在某个层面、某个进程形塑作品的呈现情状。巫作在叙事上强化了接收者对于作品的影响，在注疏作品时，多用预示、领会、映射等语词造句。举例，在讲明韩休墓山水壁画中的空亭时，巫鸿指出：“壁画应创作于740年韩休弃世之时，画家在画面中心描写了一个较大的空亭，以暗喻韩休不行见的灵魂，一丛修竹烘托在亭后，象征他为东说念主称说念的平允不阿的品行。”

巫鸿之是以能在上述四个方面和前东说念主拉开距离，源自其跨学科的学问布景。作为东说念主类学和艺术史的双料博士，巫鸿能贯通东说念主类学式的锋利和历史学式的细致作念出一系列饶有启发的叙事。但是，仅作念到这些是不够的。从叙事可靠性的角度讲，巫作多有遗憾。

《重屏：中国绘图中的媒材与再现》，作家: [好意思] 巫鸿，译者:文丹，版块:世纪文景｜上海东说念主民出书社2017年7月

《天东说念主之际》的遗憾

第一，主张化原则不调治。主张是叙事者为辘集宏不雅结构与微不雅个案发明出来的叙事器具，巫鸿用六个主张分辨山水在一千五百年内显现出的六种形态，但这六个主张的提议并非基于覆没不雅测顺序和界定顺序。举例，其提议的神山与仙山主张主要基于图像的母题分散原则，提议的引子与寂寥主张主要基于图像的构图原则，以及提议的超等象征与媒材的自发主张主要基于图像的传播学原则。主张化远程调治法式，导致其历史叙事远程一致性，整部作品更似拼图式文集而非万古段的历史分析。

用普遍主张叙事历史早有常规，黑格尔的《好意思学演讲录》便是前例。黑格尔将艺术视为理念和形象的互动产品，并依据两者关系，将历史阐发为象征型、古典型和险恶型艺术的进阶。象征型阶段盛产形象压倒理念的艺术，古典型阶段盛产形象和理念调治的艺术，而险恶型阶段盛产理念压倒形象的艺术。黑格尔的叙事逻辑是基督教式的逾越史不雅，其编织叙事的神色蕴含特定态度，即“晋升日耳曼文化活着界疆域内的地位”。黑格尔的态度及主张化神色自不消经受，但一致性的叙事原则却是万古段历史分析者理当追求的指标之一。

艺术史学者若要竖立艺术史的正当性，要从艺术活动的语法切入，即从“艺术是什么”这一册体论计划驱动。现在对于艺术本色论的不雅点有三，分别是基于效法的再现论、基于情愫抒发的阐述论、基于信息传达的象征论。三种表面的应用对应三种试验艺术成品的神色，即格调旅途、好意思学旅途和酷爱旅途。艺术史家在构建艺术史年表时，若要保证叙事的一致性，务必三者取其一作经由性梳理的法式，并以此为基础索求分析主张。从巫鸿的叙事不错看出，其并莫得很强的语法雄厚。

苏轼，《枯木怪石图》。

第二，定性多于讲明。巫鸿用关节词定性山水形态，却对形态的成形及变迁鲜有讲明。举例，第一章中，巫鸿将战国青铜器上的刻纹式图像定性为神山图像，并称“该图像是一种庇荫性象征而非对于山的再现”以及“其制图原则基于设想而非写实”，原理是图像制作家仅用山形刻纹表征山以及图像中有神怪。但是，“象征而非再现”“设想而非写实”都是战国东说念主果决不会经受的现代学术黑话，因为战国东说念主眼里，神怪是实在的。“为何用山形刻纹表征山”“为何神怪会以要素方法干预山水图像”是本该讲明却被巫鸿一笔带过的问题。

象征或再现以及设想或写实的定性，取决于不雅察者而非不雅察对象。站在山眼下看山，拿战国青铜器图像上的刻纹与荆浩画作对比，当然会以为前者是象征，后者是再现，但如果站在距离山一万米远的场所去看山，就会以为前者是写实，后者是设想，因为站得太远，只可看到山的轮廓而非山内景物。莫得笔墨阐述的刻纹之是以会被识别为山，是因为刻纹手法本人便是对具体视觉教训的拟合。这种刻纹式产品以拟合远距离的视觉教训为基础，只不外在得以捕捉近距离视觉教训的后世学者眼里，变成了“设想”。

同理，青铜器刻纹图像上之神怪，源于山中野兽以及匮乏的交通条款制约了战国东说念主的入山步履。东说念主无法入山，不会承认我方窝囊，而是会愚弄那时的主流话语构建表恣意叙事以赋魅山野，借此证成自我的受限。现代东说念主用科学话语构建法式，战国东说念主用神怪话语构建法式，声称山野乃受神怪之统领，以此辅导“进山有风险”。战国工匠通过变形、拼接、剪辑日常物象等神色制造神东说念主、神兽等神化物象，并将其镶嵌山纹，实属再现那时的主流默契。魏晋时期，东说念主进山才智大扩，赋魅转祛魅，神化物象退场，留住简单性山水。

第三，远程坐蓐者视角的反想。巫鸿从山水艺术这一主张起程，将多种山水成品一并纳入试验，如青铜器、雕饰、笔墨、壁画、卷轴等。其聘请回复论态度，将覆没时期成品阐发成覆没酷爱之表征。问题是，“覆没时期”乃东说念主为建构，赋义亦然碎屑式呈现。具体情境下，任何一种成品都产自特定的坐蓐体系，任何一种坐蓐体系的运作都依赖特定条款的加持，即成品的坐蓐需要坐蓐者的积极作为，但巫鸿的叙事并莫得太多波及坐蓐者，因为回复论式叙事下，坐蓐者莫得“自主性”，其只是历史的说念具。

现代社会有电子外交媒体，一个微信公众号坐蓐一篇图文作品后，可通过读者转发和挑剔赢得反馈并借此鼓吹作品的迭代。但前现代社会莫得这么的反馈机制，尤其是唐代定件制坐蓐模式下，图像坐蓐者在坐蓐输出方面有完全自主性。巫鸿在第四章指出，作为超等象征的山水在五、六世纪的儒释说念东说念主物或叙事图像中以布景或要素方法存在，在第五章中指出唐代出现寂寥山水图像，但“到底是何种力量将山水从依附地位鼓吹至主体地位”这一问题，巫鸿并未加以计划，因为回答该问题要从坐蓐者视角切入。

现有最早的寂寥山水主要存于七百年后的墓葬内。与公元六百年墓葬山水比较，唐中期墓葬山水是山中教训结晶，如韩休墓山水详确描摹山内景不雅，而唐已往的山水主如若山外教训结晶，如莫高窟山水主要由锥形骸表征。与九世纪后的卷轴山水比较，唐中期山水是俯瞰角教训结晶，而九世纪后的卷轴山水是仰视角或平视角教训结晶。公元710年后，唐室兴玄门，建说念不雅。说念不雅经常建于山的上半段，背山面阳。依我见，唐中期寂寥山水是山上说念门开启后的视觉教训结晶。简言之，唐室兴玄门推动了山水图像的寂寥化。

南宋，赵伯驹《山河秋色图》（局部）。

第四，比较视线欠缺，无法导出罕见性。每一种文化的形成都有地舆罕见性，但文化之间又有多数性，如何展示某种文化的罕见性但又不让这种展示显得突兀，是现代文化研究者需要措置的问题。这不仅要求研究者专注具体的研究对象，还要研究者引入正常的比较视线。举例，将山水图像和东说念主物图像放在视觉文化框架下比较，或将中国山水图像与西方山水图像放在惬心雄厚结晶这一框架下比较。然则，巫鸿站在中国山水里面看中国山水，莫得引入比较视线，错失了展现中国山水或中国视觉文化之罕见性的契机。

全国可分为易抵达的东说念主类全国和不易抵达的当然全国，惬心图像是对当然全国的描摹。对个体来说，当然全国表里受敌，当然教训难以捕捉，因此更易坐蓐东说念主物或叙事图像。基于此假设，可提议以下三问：（1）为何中国山水的图像教训主要来自山水内环，而日本的山水图像教训主要来自山水外环；（2）为什么中国山水图像的情愫抒发较单一，唯一山川悠远，而西方惬心画的情愫抒发多元，既有暴风暴雨，也有碧空如洗，还有凉爽诡谲；（3）为什么其他文化共同体在前现代时期都以东说念主物图像为主，而中国却以山水图像为主。

回答上述问题可导出以下三点中国例外论：一、中国很早就完毕面理调治，并在历代皇室和宗教的鼓吹下，成立起了城与城、城与山、山底与山顶之间的说念路磋磨，中国古东说念主的行动范围及当然教训在此条款下赢得极大扩展；二、中国古代图像坐蓐者受儒释说念雄厚形态的规训，比较于西方基督教，儒释说念推不争、澹泊作最高价值，白衣苍狗的当然全国经此滤镜，只留住山川悠远；三、中国文东说念主宦途受阻或受险时，会隐入山林或园林捕捉当然教训，宋代科举扩招加重文东说念主党争，失意文东说念主将当然教训结晶从旯旮推至中心。

第五，失实的本色论假设。巫鸿从形态学角度叙事山水艺术，因其将山水艺术假设为一个有机体。有机体的特征是活态、积蓄性变化、能对外部刺激产生响应。研究者在看待活态对象时，时常会为其安上一个内在办法，并认定其每一个局部组织都有促进有机体完毕该内在办法的功能。举例，把东说念主动作有机体的医学家会声称皮肤的功能是保护主体免受细菌侵入，把地球动作有机体的生态学家会声称某一物种的功能是保持生态均衡。同理，巫鸿在解读作品时，也会为这些作品安上某些功能——主如若礼节功能。

第二章中，巫鸿在讲明“为什么仙山式山水对于仙山形象的塑造无法领受写实的逻辑”时，给出的原理是“固然仙山处于此全国地舆范围之内，但在东说念主们的期待中，它们必须和真的的山岭判然有别，这么才能带给他们长生的幸福……从逻辑上说，仙山形象的塑造无法领受写实的逻辑，不然这些形象也就不行能具有瑶池的迷东说念主魔力”。在这段讲明中，巫鸿先给作品一个定性，即非写实性，然后从功能主义角度讲明非写实性，即欢跃东说念主们对于长生幸福的设想。“欢跃东说念主们对于长生幸福的设想”打那儿来？采访而来，照旧我方想的？

有机体本色论的中枢态度是：存在即功能。这一态度会激发三个默契后果：（1）弱化外力作用；（2）导向功能主义讲明；（3）叙事去历史性。固然咱们不错承认任何雷同事物或景观的存在都是有原理的，即逻辑学上的后件的发生老是依赖于前件的达成，但这一承认并不蕴含“存在即功能”。一幅画完全不错在虚伪现任何功能的情况下被摆在某处，其存在大约只是只是某个有权者凭个东说念主意愿和强制力推动的斥逐。举例，寂寥山水在唐中期的流行不见得是为促进礼节功能，可能只是只是玄门推广的斥逐良友。

王希孟，《沉山河图》（局部），北京故宫博物院藏。

结语

巫鸿固然高产，但从《中国古代艺术与建筑中的“顾虑碑性”》《武梁祠》至如今的《天东说念主之际》，一直在访佛我方。他分析艺术作品的语法唯有一个，即艺术作品的礼节性或礼节功能。《天东说念主之际》共有25万字，材料甚多。读毕，除了记着作家构建出的六种山水形态，我竟无法从中详细出一个具体的不雅点或任何一个可仔细考虑的因果性阐述。因果性学问的析出依赖于明确的问题雄厚，即反常景观的挖掘和可比较框架的设定，而巫鸿远程明确的问题雄厚，是以写稿时是期间导向而非问题导向。

通过关节词捏取形态以构建历史是东说念主类学的叙事期间，这种期间仍是浸透各种研究，如研究前现代国外政事的《危急的边域》、研究跳舞的《创新的躯壳》、研究物种的《假寓地球》。但是，这些作品也不乏有问题雄厚者，举例《危急的边域》，其中枢的研究问题是“为什么位于中国朔方的蒙古部落能冲破朔方游牧部落和华夏社会的均衡关系，投诚中国”。固然该作讲明——即成吉想汗通过“重族伴轻眷属”的和洽计策缔造出了一支接触力更强的军事力量——存在问题，但其经得起反复咀嚼并能激励后继者发起新的挑战。

任何学者若想晋升我方研究的影响力，都会想方设法造主张，这点无可厚非。但主张造得好不好，有莫得必要，却是一个值得计划的问题。如果造的主张只是只是起到合并同类项的辘集作用，如“战国时期的山水艺术是神山式山水”，那酷爱就不大，因为读者会反问“知说念这个有什么用”之类的问题。若想赢得读者的认同而非小圈子的吹捧，那么研究者就有必要将因果性表述的输出作为我方的学问诉求，因为唯有因果关系才能给实施带来指引。依我见，巫鸿的研究只可算是刚启航。

撰文/陶力行

编著/李永博

校对/卢茜手机成人游戏